影视培训之不同风格的表演

　　曾经一度风行的摄影影象的本体论和克拉考尔“物质现实复原”的理论成为我们理论观念的主导，认为电影的本性就是客观现实的真实再现，是照像式的物质现实的还原，电影的纪实性功能似乎成了电影的唯一特性。敢于强调真实地反映现实生活、这在70年代末，80年代初已经是思想解放运动的一大突破，推动中国电影自1979年为起点进入新时期十年的发展，涌现出一批给人以清新感的好影片。如：

　　1979年：《归心似箭》、《苦恼人的笑》1980年：《巴山夜雨》、《天云山传奇》1981年：《西安事变》、《邻居》、《被爱情遗忘的角落》1982年：《人到中年》、《城南旧事》、《如意》1983年：《大桥下面》、《廖仲凯》、《没有航标的河流》1984年：《红衣少女》、《高山下的花环》、《边城》 1985年：《野山》、《绝响》 1986年：《孙中山》、《湘女潇潇》、《英蓉镇》 从以上所举影片可以看到，我国电影和电影表演发展的总趋势，或者说是主流，依然是遵循现实主义美学，其发展变化主要是吸收西方电影的纪实美学，并且加以改造，纳入传统现实主义的规范。

　　不仅仅是中国，世界范围的电影也是现实主义风格长期以来一直占据主导地位，但是越来越多的好影片脱离了完全忠于物质的现实世界的模式。1920年拍摄的《卡里加里博士》就是一个表现主义风格的杰作，是世界电影史上被谈论得最多的影片之一。费里尼由新现实义的“孤独二部曲”《道路》、《骗子》、《卡比利亚之夜》转向怪诞、梦幻叙事形态的《甜密的生活》和(8／2)。中国年轻的“第五代”导演也很快由纪实风格转向表现风格，1983年张军钊等的《一个和八个》，1984年陈凯歌的《黄土地》、1985年黄建新的《黑炮事件》、1987年张艺谋的《红高梁》在表现手法上都摆脱了纪实美学的束缚，赋予画面形像强烈的主观意识，利用超常的色彩与构图处理，运用各种非现实主义的变形手法和独特构图的影像符号，将大块的写实与大块的写意结合起来，极大拓展了影像镜语的震撼力。

　　把电影本性局限为“物质现实的复原”这种观点只是强调了摄影机自身的功能，是机器的本性，忽略了摄影机是由人来操纵的这个事实。电影是人运用机器创造的影象幻觉，摄影机只能纪录下人要它去纪录的影像，电影符号学的出现指出了影片是一个文化符号系统，不同的文化背景形成了不同的文化符号系统，在突出人的主观意识方面，符号学是对的。实际上电影诞生之初已经出现了以卢米埃尔为代表的主张纪实的逼真性和以梅里爱为代表的主张虚构的假定性这两大学派，表现风格的叙事片是这两者的发展与综合，即注重写实，又注重写意，使画面影像由表像层面进入到表意层面；由再现外部物质世界深入到内在精神世界；由冷静、客观的纪录到主观情绪的强烈表现，这是一个更大的突破。表现的风格相应的要求演员的表演不拘泥于生活化的自然流露，不要求消除表演的痕迹，需要演员去表演、去夸张、去造型、去变形，一切都是鲜明的，强烈的、非现实主义，非生活常态的。 代表作品：陈凯歌：《黄土地》 费里尼：《甜密的生活》、《8／2》 斯坦利·库布里克：《发条梏子》。